乐舞剧《南音魂》创作谈

《南音魂》是历史题材，它描述五代十国西蜀后主孟昶与花蕊 夫人的爱情故事。孟昶被南音界 尊为＂郎君大仙”，南音弦友每年都在孟昶仙逝之日的八月十二日 隆重礼祭他。花蕊夫人姓徐，是一位能文善诗的女才子，她曾仿唐 王建作宫词百首。蜀亡，太祖慕花蕊夫人才貌，旋召入宫，为太祖所宠。夫人思念孟昶，私绘昶像以 祠，太祖见而问之，“此何神耶"? 夫人以“张仙”相对，太祖闻之，伴装不详而焚香拜祝，并敕封为＂郎君大仙＂，特赐春秋二祭。在《泉南指谱重编》的孟昶郎君遠像中有 思明黄翰的题诗，唱曰：“自从私祭托张仙，尺幅须眉尚宛然，宋元明阅几纷纭，一缕夔巫望帝云。嬴得师涓称弟子，年年迎送奏神弦，太祖世宗俱寂寞，披图人识孟郎君”。对于“郎君大仙”这样一位富有传奇色彩的历史爱情故事，怎样以乐舞艺术来抒情赞美它呢？我从敦煌壁画中吮取滋养并从梨园戏中借鉴”活”的舞汇。我曾多次瞻仰世界文化名城敦煌，对前后经历十个朝代，在现存的 492 个洞窟中的 2200 余尊精美的彩塑做过精心的研究。在长期的揣摩中，那凝态的一指一足，一招一式，一眼神一体态，都在我的心中化为有生命的舞蹈。我想＂郎君”的爱情故事发生在五代，它与隋唐五代宋敦煌的壁画处在一个历史时期，就是说壁画与彩塑中异彩纷呈的舞蹈形象与乐舞 剧《南音魂》有 着一脉相承的风格。又由于南音是梨园戏的主要声腔，它是梨园戏的魂，梨因戏的一招一式都化入在南音的一音一节之中，它的每一个科步都融有南音的情 。在风格上三者情（南音）、境（科步）、意（画壁）交融，化为一体，抓住这一点就不会产生“风格变异、＇ 了。 这在总体构思上开拓了我的思维，也为我的创作打开了两座 宝库之 门。在具体舞汇的提炼上，我采取嫁接的办法，把舞汇凝炼得既有传统风格 ， 又有地方特点。如＂序幕“《傲雪红梅》， 在一组组气势恢宏、构图多变的群舞中，雪花姑娘银装素裹，飞舞在凛洌的寒风中，她们簇拥着怀抱琵琶，仕立疑望，低吟 哦唱 南音《寒梅颂》的花蕊夫人。怎样表现这时身处逆境、冰清玉洁的花蕊夫人呢？我以敦煌石窟中唐时期的第 201 窟、194窟、197 窟、144 窟，经变中使乐菩萨上肢屈伸多变的舞姿，以梨园戏科步中“颤＂的不同韵律和梨园戏的圆场步，做为下肢动作的舞汇原素，把梨因戏细腻柔美、变化多端的科步舞蹈，通过感情的层叠变化，情节的层叠发展，及表演时节奏差、运力差、空间差的交错与变化，把傲雪红梅中花蕊夫人的高贵品质活现在观众面前。又如“尾声”中又是漫天“花”舞，但不是银白的雪花，而是艳丽的梅花，她象征着人们对孟昶与花蕊夫人爱情的赞美，象征着对花蕊夫人的怀念与祭莫，象征着孟昶传播的南音之花永驻人间，常艳不衰。尾声的漫天梅花与序幕的漫天雪花，形成了首尾呼应，使结构更完整。这段舞蹈我选用了敦 煌石 窟宋代的第 55窟，第 61窟经变中伎乐菩萨和愉林石窟＾代笫 38窟 中嫁娶图， 第 61 窟维摩诘变小酒店中的舞蹈，与梨因戏科步中肩部的上下摇动，下身部位的左右挪动及双脚一挪一关等动作，以“摇”与＂挪＂的结合提炼出尾 声的舞 蹈语汇。再如，第二乐章“春”中的莲花灯舞。一群宫女手执莲花灯，在静谧的月夜中翩翩起舞，烛光流动闪烁，莲花开合聚散，通过群舞的时分时合，一边花蕊夫人手抱琵琶吟哦咏唱，一边孟昶在书房度步起舞，寄寓看他们身居二地心系一处。用莲花灯起舞和造型，把无形的感情转化为有形的造型，以寄予述花出污泥而不染的纯洁，表现 恋人的 炽热爱情 。舞蹈中我采用梨因戏的摇肩叠步，让莲花灯在左右穿行中，平稳地快速流动，双灯在圆动律上翻转，塑造成不同方位上敦煌舞姿的静态造型。在长达 1幻 0 年经历 了西 凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十代的敦煌舞姿 ，与今天福建南音、梨园戏，其内涵意兹是那样的韵和酴洽，这不得不让我们作个历史的回顾。西晋末年永嘉之乱，“洛京倾覆，中州士女，避左者十六七" (《晋书》卷65), 其中一部分进入福这。这次入闵的中原汉人集中居住在闵北的建溪，富屯溪，闽江下游的福州一带，晋江流域的泉州一带。唐高宗总章二年 (669) , 漳州、潮州的＂蛮僚啸乱”，高宗令河南固始人陈政、陈元光 率部 3600 将 士， 58族性，往七闵 百粤交界处绥安 。唐末，在镇压黄巢起义中，河南固始人王潮、王审知率兵三万入闽，并在五代时定立闽国，王审知被誉为“开 闽王”。 这 几次以及 南宋时的中原大移民给福廷带来了中原文化， 其影响是 不可估量的。因此，南音、梨园戏、敦煌乐舞风格上的和谐，舞姿动作融洽，是有它历史渊源的。中原文化传入到三面环山的福建后，被“封存”在这东南一隅的福建，今天我们还它敦煌艺术的本原，让古老的中华艺术萌新枝，发新芽，弘扬光大。南音、梨园戏、敦煌乐舞的血脉相承，从理论上说，它告诉我们“今之乐舞即古之乐舞”，这一点应当是舞蹈史研究的一个新思维。